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Waterfield Studio 水田部落
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我與亞洲行為藝術

首先,我想介紹本人以及日本國際行為藝術節的一些背景資料。 我一九五三年生於日本長野;一九六九年入讀長野中學。一九六零年,由於日本政府計劃簽訂美日安全條約,國內人民發起了大規模的反政府運動;當時很多學生、工人以及群眾發動了大型遊行示威,反對日本政府。那時候,日本政府亦修改了能源政策,用石油取替煤炭,很多煤礦工人因此而被解僱,最後亦加入反政府運動,而許多藝術工作者以及從事文化活動的人士亦紛紛加入反政府行列。我現在還清楚記得,六歲那年,我家門前有一大群示威工人,向著長野車站浩浩蕩蕩進發的情況。 當然,人民力量始終是較為薄弱的,政府政策最終沒有被推翻。一九六四年,奧運會在東京舉行,市內很多舊城區被移為平地,取而代之的是新建築、新道路。六十年代是所謂的經濟高速發展時期,反越戰情緒、崇拜嬉皮士熱潮等大量美國文化湧現日本。當時,國內亦正醞釀一股強大的日本地下文化,很多從事文化工作的人在國內進行宣傳活動,反對現代主義。 五十年代中到六十年代初,很多藝術工作者創作了大量前衛的表演作品。當時社會的風氣比較開放,大家都熱衷於直接發表意見;一九六九年,我升上中學的時候,就是處於這樣的一個年頭。而在西方國家,很多大學生和工人到紛紛上街示威,我就讀的中學亦定期組織反越戰以及反政府政策遊行,學生們亦通宵達旦開會。 踏入七十年代,政治運動開始減少,原因有很多,但無論如何,最終的結果就是支持新左派運動的人越來越少。我亦找不到任何理由去繼續上學,於是我輟學一年。我坐便車到了北海道,開始習詩。或者,我已經厭倦了向外表達自己,反而對內心世界產生了興趣。我發現寫詩是其中一種表達自己的最佳方式,祇要一枝鉛筆、一本記事部就可以了。但那年以後,我發現自己再不懂用文字表達自己,於是我想到了用身體代替;或者因為我曾經是一位運動員,對人體有一定認識,也相信行勝於言這個道理。 一九七五年,我第一次到大阪演出,一九七七年一月又到了東京。那段日子,我通常都租用那些專供創作樂團現場表演的小型音樂廳或一些小地方表演;那些小型音樂廳不單止遍佈東京,在日本其他小鎮亦相當普遍。那時候,我利用那些小型音樂廳,由北部北海道到南部九州島,展開了長達一個月的日本國內巡迴表演之旅。在旅途期間,我認識了具體美術協會、九州派、新達達派、零距離以及日本激流派等六十年代的前衛藝術家,他們都比我年長二十多歲,但有幾位當時仍然活躍於各類活動。 一九七九年,我在東京租用了一個小地方,在那裡表演了一百場,寫了九十九首詩;一九八零年,我的詩集終於正式面世。一九七九年,我在東京另外舉行了三十多場表演。 一九八二年五月,我到了中國,這是我第一次出國旅行。我到中國不是為了表演,而是與父親一起去的。戰亂的時候,我父親既是一名教師,亦是中國東北部一個半軍事化農業集團的領導。當時,日本軍國主義政府在當地建立了傀儡政權,強迫大量日本人民遷到那裡。父親與一百四十名年僅十四到十六歲的學生亦因此而到了中國。但在一九四五年八月戰爭結束的時候,父親被趕至當地的俄軍逮捕,送往西伯利亞的勞改營。他的妻子以及四十名學生由於未能成功逃返日本而自殺,與祇有一歲半的長子雙雙離開了他;父親在一九四八年返回日本後才知道這件事。一九八二年,我與父親以及他以前的學生重返村裡參加一個紀念儀式,那是戰後第一次舉行的悼念儀式。這是我第一次出國的經歷。 這次出國的經驗給予我一次很大的文化衝擊。我記得,即使是在北京,連接機場和市中心的高速公路就像是一條鄉間小路,我們從哈爾濱乘坐小車進村。我仍然記得當地人的生活情況,部份房屋是用泥和草搭建的,這是我第一次見到這樣的房屋。我們進村之後,學校開始舉行儀式,小學生奏樂跳舞,熱烈歡迎我們。父親和他以前的學生走到山上;在那裡可以望見那條村莊,大家都哭了起來,一直等到時間到了才要離開。 當年我二十八歲;二十八歲第一次出國算不上年青。但無論如何,我體驗了一次文化衝突。後來,我決定要更投入地從事藝術工作,因為我知道,生命原來並不漫長,而是非常短暫。如果我要繼續從事藝術行業,就一定要更努力、更專業地組織藝術活動,這樣才會活得更有意義。 一九八二年十二月,我意外地碰上了出訪巴黎的機會。當時,我在東京一家小型音樂廳表演,表演結束後有一位觀眾說他有一張去巴黎的單程機票,還鼓勵我去一趟。機票十天內有效;那位觀眾跟我說,他原本在巴黎讀書,買了來回機票到日本之後才決定在東京結婚,所以他不再需要那張返回巴黎的機票了。我當然知道使用別人的機票是非法的,但他幫我巧妙地解決了這個問題。最後,我帶著一點錢,安全到了巴黎,逗留了三個月。這次旅程,又一次帶給我很大的文化衝擊,這是我第一次接觸到真正的西方文化。由於我身無分文,我在巴黎街頭做了幾百場表演,每天賺點生活費。在巴黎的三個月,我不停思考如何以藝術為生,而巴黎人都對我非常熱情。返回東京之後,我策劃了幾個藝術活動,以日本當時得令的藝術工作者、音樂人、製片人和舞者作為賣點。我們的活動沒有得到公眾支持,我開始明白,藝術發展的道路還很漫長。我經常為活動墊支……但我甘願這樣做,我們經常一起討論活動計劃,又經常喝醉。 一九八六年,我第二次出國旅行,在幾個歐洲國家進行表演,為時長達三個月;一九八七年和一九八八年,我又花了三個月時間在歐洲。行程部署方面完全沒有問題,因為演出機會很多,而我這個年輕前衛的日本藝術工作者亦很受歡迎,幾乎每個星期我都有機會在小劇院、畫廊或者博物館演出,有時甚至有酬勞。 一九八九年,我決定前往韓國。雖然韓國鄰近日本,但是我對韓國所知不多。我在京都做了一場表演,賺了點酬勞,便出發到下關市,再乘船到韓國斧山,逗留了三天,然後又到了首爾。這一星期或許可稱得上是我第一次到海外進行藝術資料搜集的旅程。 一九九零年,我被斧山青年雙年展以及視覺藝術節邀請到韓國的一些機構演出。 一九九一年,我到了香港,為莫昭如策劃的活動表演了兩場。我與莫昭如曾經見過面幾次,其中一次是一九八七年在東京,另一次是一九九零年分別在東京和紐約。那次,我在紐約參加富蘭克林‧福爾蘭斯籌組的表演活動,莫昭如專誠去看我演出,還邀請我去香港。我的演出很受香港人歡迎,聽說有一個劇團對我的肢體動作留下了極深印象。 我曾經聽說過曼谷有很多有折扣優惠的旅行社,香港演出之後,我到了曼谷,買了一套曼谷─雅典─華沙/富蘭克福─曼谷─香港的機票。我到了希臘和波蘭參加當地的行為藝術節,又在德國做了幾場個人表演,兩個月後我又回到香港。後來聽說臺灣有人想見我,於是我到了臺北,認識了王墨林。 莫昭如和王墨林帶我真正走進了韓國以外的其他亞洲地方。我們經常聚頭,與他們的朋友一起談天說地,一起喝酒。雖然當地沒有反對行為藝術的運動,但因為當時剛發生了一九八九年天安門事件,所以當地局勢頗為緊張。或者,經過那場地下小型劇院運動之後,這兩個與中國有著密切關係的城市需要更多社會觀點,需要更新的藝術表達方式。有好幾次,莫昭如和王墨林與朋友一起為我舉辦行為藝術工作坊和藝術講座,讓當地人士參與。不過,要發展行為藝術從來都不是一件容易的事。 一九九九年開始,我多次被邀到韓國參加當地的各類節慶活動。事實上,韓國在那時舉辦了很多活動,並經常在開幕式中加插表演。雖然當時的經濟狀況不好,但當地藝術工作者會喜歡與自己的學生策劃表演活動,有時學生的英語比老師好,部份藝術家前輩還能說一點日語。我對他們靠自己獨立組織藝術活動印象非常深刻,這與波蘭的情況相似。在波蘭,藝術工作者往往也是活動策劃人,因為祇有藝術工作者才明白行為藝術和藝術活動本身需要什麼,而且他們在藝術界都有較好的關係網。 參加波蘭藝術節的愉快體驗,促使我決定在一九九三年二月創辦首屆日本國際行為藝術節。我們一起創作,一起談天暢飲,渡過了很多開心日子。我知道前面的工作艱巨,但我亦知道我是唯一可以在日本組織這類國際行為藝術節的人。一九九三年第一屆日本國際行為藝術節祇有兩位日本藝術工作者和三位韓國藝術創作人參與,其餘十人來自歐洲和加拿大。無論如何,首屆藝術節非常成功,不但在長野受歡迎,甚至東京的藝術雜誌都表示對藝術節有興趣;這是日本第一個真正的國際行為藝術節。 一九九四年,我在日本認識了新加坡著名藝術家唐大霧,我邀請他參加了一九九五年第二屆的日本國際行為藝術節,但他卻推薦李文。參加第二屆藝術節的亞洲藝術工作者就祇有李文、莫昭如推薦的兩位香港女藝術家,以及一位韓國女藝術家。到了一九九六年的藝術節,李文向我推薦泰國的清彭‧阿皮蘇克和新加坡女藝術家王良吟,而王墨林又推薦了臺灣的陳界仁以及北京的馬六明。其實,王墨林之前並不認識他們,後來中國著名藝評家栗憲庭送給我有關這兩位中國前衛藝術家的個人資料,墨林看了資料後,才到北京與他們見面,並決定推薦六明成為第一位參加日本國際行為藝術節的中國大陸藝術工作者。我和墨林在完成九六年的日本藝術節之後,計劃創辦臺灣國際行為藝術節。可惜,由於經費問題,計劃告吹了。無論如何,除了兩位日本藝術家之外,還有來自四個亞洲國家的藝術工作者參加了九六年的日本國際行為藝術節。 一九九六年,東京藝術博物館邀請我籌辦一個行為藝術活動,於是我想到了以亞洲行為藝術系列的形式進行。博物館希望我安排五場周末表演,於是我們邀請了韓國、中國、新加坡和泰國的藝術工作者連續幾個周末表演。後來我才明白,原來日本國際行為藝術節每年才舉辦一次,不足以吸引亞洲表演者參加。於是從一九九六年開始,藝術節改為一年舉行兩次,一次在二月份,是面向國際的,另一次在七月份,主要集中在亞洲地區。 一九九七年,我在魁北克認識的藝術家朋友Le Liue和藝術中心總監理查‧馬泰爾(曾參加九三年和九六年的日本國際行為藝術節)邀請我到魁北克製作一個亞洲藝術節,除了我之外,韓國的李湘轃、中國的馬六明、臺灣的陳界仁、泰國的清彭‧阿皮蘇克和新加坡的錢德拉塞卡也獲邀參與。事實上,在九六年日本國際行為藝術節舉辦之前,西方國家的活動策劃人和藝術界對亞洲的行為藝術可謂一無所知,而日本國際行為藝術節可能是唯一一個活動可以引領西方國家的活動主辦方去認識亞洲的行為藝術,同時,這亦是一個讓亞洲藝術工作者接觸西方藝術世界的機會。 不過,由於我之前對亞洲的資料搜集工作做得不足,我祇知道韓國、香港和臺灣的情況,所以很難邀請其他亞洲藝術工作者到日本參加行為藝術節;於是,我開始到東南亞搜集更多資料。一九九六年我到了泰國;一九九八年我到了新加坡和印尼;一九九九年我又到了菲律賓和緬甸。 一九九八年和一九九九年,我分別邀請到印尼的阿海麥安妮和昂敏參加二月份舉行的日本國際行為藝術節。我沒有菲律賓方面的資料,但曾經通過電子郵件聯絡當地幾家藝術畫廊,跟他們說我要到馬尼拉物色合適的藝術工作者,後來他們安排了阮‧莫洛‧奧金寶和朗拿度‧瑞茲跟進我的資料搜集工作。與他們交談了幾次之後,奧金寶忽然跟我說他有意在一九九九年十二月組織首屆菲律賓國際行為藝術節。由於我和阿海麥安妮將會在二零零零年二月在耶加達舉辦第一屆耶加達國際行為藝術節,奧金寶希望菲律賓的藝術節可以在耶加達藝術節之前舉行。 參加過九六年日本國際行為藝術節之後,清彭‧阿皮蘇克開始在泰國組織藝術活動,又在一九九八年創辦了亞托邦國際行為藝術節。他認為,雖然泰國經常舉辦行為藝術活動,但祇是作為展覽等活動的開幕表演,在參加日本國際行為藝術節之前,他並不知道世界上原來有其他的行為藝術節,莫洛和其他知名亞洲藝術家也曾經這樣告訴我。雖然部份亞洲國家已經開始發展行為藝術,但表演活動很少,而且並非定期舉行,他們並不知道,行為藝術已經發展成為現今社會一個重要的藝術媒界。但是,當他們參加了日本國際行為藝術節之後,就意識到行為藝術是一個很重要、很有意思的藝術活動,正如我在一九九一年從波蘭回來之後,也有同樣的感受,哪怕祇是短短數天與藝術工作者會面,也是一個難忘的經驗。 活動不僅對藝術工作者產生了重大影響,對整個社會而言也是如此。一九九八年往印尼途中,我先到新加坡與緬甸藝術家昂敏見面。我問他緬甸的行為藝術的發展狀況,他說他曾經參與過行為藝術,於是我決定邀請他參加一九九九年二月舉行的日本國際行為藝術節。昂敏在日本的演出非常精彩,於是我決定到緬甸利用短片與他探討表演和藝術。令人驚喜的是,在緬甸這樣一個獨裁主義國家裡,昂敏家裡竟然有自己的畫廊,還在那裡舉辦現代藝術展,又給我策劃演出活動。 一九九九年,馬六明為我安排演出,我到了北京。九六年日本國際行為藝術節之後,我有時會在外地碰見他。一九九八年在奧利亞我又與他碰面,當時他說,如果我有時間到北京的話,他會幫我在北京籌劃演出活動。當時我們已經邀請了朱冥參加九九年日本國際行為藝術節,六明又在北京邀請了盛奇和王邁兩位中國藝術家,我們就在六明的朋友位於北京市郊的工廠做了一些非正式的演出,吸引了很多觀眾前來欣賞,著名藝評家和搖滾音樂人崔健,還有舒陽都是座上客。第二年,六明又與陳進和朱冥創辦了OPEN行為藝術節,他們把藝術節請柬連同日本國際行為藝術節小冊子一併寄給了國外很多藝術家。後來,舒陽在北京為我安排了一場短片演出,還介紹我與西安的相西石和成都的戴光郁以及余極認識。於是,我去了北京。 上世紀九十年代初,除了波蘭之外,我還經常往來其他中歐國家。自一九八八年開始,斯洛伐克的新扎姆基藝術節 (朱赫茲‧祖塞夫執導) 以及羅馬尼亞的德蘭斯瓦尼亞藝術節 (尤杜‧古茲達夫執導) 每年都深受歡迎,吸引很多藝術工作者出席。藝術節剛起步的時候,主辦方祇管寄出大量請柬,至於最終誰會真正出席,就要到活動開幕當天才會知曉,中國和其他亞洲國家也有類似情況。有時候,日本國際行為藝術節的目錄就如一本實用指南,主辦方祇管按照目錄內藝術家聯絡資料發出請柬,甚至並不認識收件人是誰。 日本國際行為藝術節與其他活動不同,因為我們會負責支付幾乎所有藝術工作者的國際旅費、食宿和火車票等費用,這些開支在日本都是非常昂貴的。作為總監,我必須清楚知道有哪些藝術家參與活動。有時我會依賴朋友的推薦,但我總會到他們的居住地跑一趟,因為我相信,行為藝術與表演者的生活背景和社會環境有著密切關係,因此藝術節總監有必要事先了解與會藝術工作者的背景資料,而這一點尤為重要。作為總監,如果我對他們的背景一無所知,我就沒有半點信心把這些藝術家介紹給觀眾了。 無論如何,為了推廣行為藝術,我經常穿梭亞洲各地;當然,我亦會到訪亞洲以外的其他地區,哪怕當地沒有行為藝術演出,我仍然會到當地宣傳。我們需要更多藝術工作者參與亞洲行為藝術發展。二零零零年五月,我第一次來到越南何志明市,做了一場表演以及一個短片演出,吸引了大約五十位觀眾,大部份都是藝術工作者,不過他們全部都是走社會現實主義路線。表演結束後,大部份觀眾馬上離場,認為行為藝術對越南來說太新鮮了。不過,仍然有三位女藝術工作者留了下來,我問她們其中一位會不會表演行為藝術,雖然沒有經驗,但她卻回答說:“會!”我決定邀請她參加二零零零年七月舉行的面向亞洲的日本國際行為藝術節。她名叫黃莉,雖然初次參加行為藝術表演,但是演出非常精彩。 我知道,行為藝術並非一種深奧的藝術媒介,藝術工作者不須要懂得特別技巧,經過特別訓練或使用特別素材,我們祇須要一個空間,但不是什麼“專用”空間,我們可以在任何地方表演,即使是在大街上也可以。事實上,菲律賓和印尼很多藝術家都很擅長街頭表演,有時甚至在政治示威活動上演出。 亞洲很大,我祇是比較熟悉北部和東南部的情況,但僅僅這兩部份已經包括了很多國家,他們有不同語言、宗教信仰、社會制度和歷史背景,部份國家有相當程度發表意見的自由,但是有部份曾經歷過西方和日本殖民主義管治的國家,即使時至今日,在這方面仍然非常落後。 我記得二零零一年我在紐約籌劃了一個小型的亞洲藝術節,名為“日本社會與滋賀藝術博物館”。當時紐約的“九.一一”事件發生了才三星期,市內情況仍然緊張,不過,仍然有很多紐約市民前去欣賞,活動在日本也吸引了很多觀眾入場。參加這次活動的藝術工作者有來自韓國、印尼、越南、緬甸、泰國和日本,我向觀眾介紹每位表演者的背景資料,又向他們解釋即使同在亞洲地區,各國文化可以是如此不同。不過我發現,稻米是亞洲地區主要粮食,也就是說,亞洲各國人民的腦海裡都對種植稻米的農田景色留有深刻印象。 二零零三年,我在中歐組織了一個亞洲行為藝術巡迴表演之旅,在斯洛伐克、匈牙利、波蘭和塞爾維亞-蒙特內哥羅四個國家演出,參加表演的藝術工作者有十五位來自日本,三位來自中國大陸,兩位來自臺灣。這次活動由日本國際行為藝術節和當地藝術工作者協辦,這些屬於日本國際行為藝術節的在外交流是非常重要的活動。這類國際間合作需要建基在真正的友情之上,而我們在全世界已經建立了這樣一個良好的友誼網絡。事實上,日本國際行為藝術節曾經邀請過五十個國家超過三百五十位藝術工作者參與。過去十年,我曾經與中國、韓國、越南、緬甸、印尼、新加坡、波蘭、法國、美國、墨西哥、智利、阿根廷、烏拉圭等國家一起為日本國際行為藝術節組織交流活動,情況許可的時候,亦會儘量安排亞洲的藝術工作者同行,因為我知道他們須要累積更多經驗。二零零七年十一月,我在北京、成都和西安組織了第三次中日交流活動。雖然當地已經有由中國藝術工作者籌辦的行為藝術節,例如OPEN藝術節以及大道現場藝術節等活動,但是我發現,在這些城市舉辦再多的行為藝術表演仍是可行的。 今年,亞洲各地舉辦了很多有關行為藝術的國際活動,例如菲律賓每年一度的 “TUPADA行為藝術與多媒體藝術節”以及每兩年一次的“TUPADA國際行為藝術節”、新加坡的“幻想的未來”、韓國的“韓國國際行為藝術節”以及“實驗藝術精神”,還有中國的OPEN藝術節和大道現場藝術節,而西安、成都、香港等地也舉辦了各類表演活動,在澳門又舉辦了國際行為藝術節。此外,泰國舉辦了亞托邦國際行為藝術節,臺灣也有自己的國際行為藝術節,印尼有“Perfurbance現場藝術節”,還有很多不同的行為藝術活動或項目在印尼各地、越南和緬甸舉行。過去十年,亞洲地區在行為藝術方面的發展十分出色。今年年初,我的藝術家朋友埃耶科與他的同事在緬甸仰光開創了一個新的藝術天地“全新零距離藝術空間”。埃耶科寫信跟我說,他們希望這個空間能夠成為他們自己的藝術創作新天地,成為籌辦展覽和表演的場地,甚至設立藝術圖書館,發展成為藝術工作者聚會的地方。我仍未有時間去參觀,但我相信這個空間不僅代表了他們的希望,也是我們所有人的希望。 今年五月,中國發生了災難性地震,而緬甸亦受暴風吹襲,死傷無數。正如二零零六年印尼海嘯和去年的地震一樣,它們全部都是可怕的天災。在出外表演的途中經常聽到這類消息,災難中很多受害者都是兒童,這些消息實在太不幸,心裡實在不好受。不過,很多西方國家和亞洲各地的藝術工作者寫電郵給我,希望我幫忙了解一下他們在日本國際行為藝術節認識的緬甸和中國大陸的藝術家朋友的情況,因為有一段時間電子郵件通訊網絡中斷了。我覺得,這種全球性的同一感受、同一擔憂,正是我們行為藝術活動網絡所促成的一個重要正面的成果。雖然社會上仍然存在各種各樣的問題,就像亞洲區內存在著不同文化一樣,但是,縱使生活苦澀,世界仍然充滿希望,因為我們還有一種溝通媒介,名叫:行為藝術。
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