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八零已遠,餘溫猶存?──2007台北國際行為藝術節場邊觀察

2 在第一場演出之前,司儀關晨引(亦發表過行為藝術作品)剪去紅色褲襪,取出蔣公相片然後焚燒(手拈著相片直到將要燒盡的一刻才放開)的開場,將藝術節主題內含的時代訊息清楚表達出來,從而銜接第一棒李銘盛的安排非常巧妙且精準。在姚瑞中寫就的《台灣行為藝術檔案》中,李可以說是戒嚴時期借行為藝術挑動社會神經的第一人,不過這次他的《秘密、秘方》卻出乎意料地簡單、好笑。 李從國外藝術家選擇兩個對象,前往接機,並且製作斗大的布條,接到藝術家之後又請他們不是用布條把自己圍起來、就是自行舉著繞機場行走,引起旁人之側目。 要說這作品表達了什麼,除了李不按牌理出牌的藝術性格之外,即是在藝術家從一個作品的作者被置換成作品的對象、材料,以及藝術家在一個日常的聚集大眾的場所被確定自身的藝術家身分,之間的認同況味。從藝術節企劃的角度來說,這部開路先鋒的作品的確一下子便化解了「八零」、司儀開場的嚴肅氣氛,宣告新世紀的來臨。 關於李,還有一段插曲。第一天最後的作品(丁禹仲《RD式超級行動》)演出結束,觀眾準備陸續離場之際,李跑到舞台區,在地上放了ㄧ只杯子。舞臺監督曾啟明代他說到,誰願意當場大便在杯子裡,李銘盛願意嚐一口,或者小便也行。此時有些觀眾仍往外走,沒有人願意上前排泄,氣氛略微尷尬,李見狀於是轉身撒尿,再轉頭面對觀眾,一飲而盡。這或許是個挑戰觀眾,挑戰劇場保守或者開放的時刻,若是,孰勝孰敗已經清楚不過。 3 觀看霜田誠二《桌上》這樣的作品,心裡的敬意總會油然而生,伴同生產的,是身上的雞皮疙瘩,還有沉默的驚嘆。 霜田誠二說:桌子是人類的發明,當人類使用它時總是上半身固定下半身。那麼,要是把整副身體放在桌上,會怎麼樣呢?他全裸著在桌上桌下不斷支撐、攀移,肌肉使力、繃緊,將身體推至極限,當身體推至疲累的限度時,意志力便降生了。他就像是一個玩著不落地移動遊戲的頑童,但始終保持著嚴謹的態度與意志,時間彷彿過了二十分鐘之久。 回到《桌上》,除去因此表現出藝術家個人超卓的體能與意志力之外,「桌」的文明象徵也被一種動物性的身體的極限運動打破了;打破人類受制於「桌」的使用規範,又像(卡謬認知的)薛西弗斯一樣,抱著突圍的可能性。 4 吳晴芷《真實的氣味》是最危險的作品。 她先是宣稱自己的作品具有危險性,可能造成人身危害,害怕的觀眾請先行離場。語畢,有幾名觀眾起身離場,但到底是因為藝術家所宣稱的「危險」或是基於一種「小題大作」的感受而離場,無疑是另一個值得深究的問題。《真實的氣味》顧名思義是從氣味出發,被邀請的觀眾坐在劇場那彎突出的水管,藝術家使用不同的清潔方式(毛巾、香水、痱子粉等)為觀眾清潔,但各式各樣的氣味卻使得場內瀰漫一股難聞的味道。接著,觀眾被引導至舞台中央,藝術家在背後抱著她,一曲愛情音樂響起,約莫一分鐘後作品結束。 回頭來談「危險」,藝術家的宣稱無疑毀壞了自身的作品、儀式,弄巧成拙,因為在普遍認知中,若要宣稱危險,應該在進場之前即已發生(請觀眾簽下參與的切結書之類),或確實佈置成一個足以令觀眾顫慄的危險場景,否則一旦觀眾進入劇場,也就等於了某種安全性的確認。因此,《真實的氣味》的危險是一種負面力量,往內指向作品的毀壞,價值的降格。 5 有兩個挑動觀眾道德神經的作品,而且同樣發生在第三天。 來自澳門的吳方洲,端出《倒、顛》。前半段他在樂觀激昂的歌曲聲中,把事先準備好的紅紙團整齊排列在地上,油生一股花團錦簇之意。重點在後半段,他放出四隻活生生的雞,二黑二白,各自套上黑或白(與雞的膚色相反)的紗布頭罩,再將自己與雞綁在一起,領著牠們繞著舞台。此時的觀眾感受到套雞綁雞的不人道,有人於是帶著剪刀上台,剪斷連結的繩子和頭罩,有人拾起紅紙團丟向藝術家,整個表演結束鼓掌聲稀稀落落,有如無言的抗議。 這是不是藝術家設計的道德陷阱我們不得而知,但可以說後半段的突發情況已使整部作品遭到觀看的斷裂,很難再去注意作品本身的意涵。 來自台灣的林鉅則獻上《墨宰羊》,更強力地衝擊觀眾的道德良知,並且藉此探討作者、觀眾、作品三者的文本的危險關係。背景是海邊的錄像,赤裸的林抱著羊的遺體時而於海中浮沉,時而將其置於礁石上,砍下羊的頭部與四肢。在一片靜謐的畫面之中,隱藏著暴烈的動能,彷彿有甚麼一觸即發。 現場,林當眾脫去衣服,直至一絲不掛,衣物按照人形擺在地上。林坐著,緩緩拆除前方由布裹著的東西,慢慢地,羊的遺體浮現出來,林接著為其進行肢解,並按器官於身體的排放位置擺放在衣物構成的人形上。觀眾席由原本的一片肅靜,散漫出觸目、作噁的氣味。此時還不是作品的結束,肢解、排列完畢後,林把肢解後的羊丟向觀眾,前排的觀眾紛紛走避,有人則是拾起,丟回台上,藝術家和觀眾就這麼「不遊戲」地互擲了一小片刻,然後再行結束演出。 6 再來談談澳洲的亞倫‧斯卡裘(Alan Schacher)、瑞士的帕斯卡勒‧葛侯(Pascale Grau)、黎莉雅‧雪爾德(Lilia Scheerder)這三位來自亞洲以外國家的藝術家。 亞倫的《尼布甲尼撒的咆哮》,場景有如地下礦坑,藝術家自己則扮演巴比倫空中花園的建造者尼布甲尼撒王(Nebuchadnezzar)的現代化身--看起來就像一個邋遢失業的工人。他搬移磚頭然後咆哮,他渴求被聽被看,卻終究身影隱沒。義大利思想家維柯(Giambattista Vico)曾引用埃及人的說法,言明各民族都必須經歷「神的時代、英雄的時代、人的時代」。於是,當尼布甲尼撒王來到「人的時代」,也得入境隨俗吧。 帕斯卡勒的《室內》極富有巧趣,把自己的身體變成一個空間。她躺平、露出肚皮,猶如一片模型建築的底部;攝影機架起,同步顯像。她小心翼翼地逐步放上小玩具、房屋零件,最後再一次深一點的呼吸頃刻震塌房子,充滿戲劇感。接著,重新播放影像,藝術家搖身成為即興音效設計者,剛才的搭建過程經由影像的再一次播放,則彷彿變成一部驚悚、懸疑、娛樂度十足的電影。《室內》表現的不僅是戲劇、影像、音樂的精妙接軌,身體與空間的辨證更是其中的精粹所在。 黎莉雅《糾纏關係1、2》毋寧更像是舞蹈劇場的一個片段。三個關鍵詞「吊床」、「綁」、「掙脫」佐以電子噪音的環繞,配合藝術家的動作神情,展現一種束縛/脫困的無所不在的存在困境。但在這股被強烈形塑的氛圍之中,作品本身的簡單線條反而造成溝通厚度的失卻。 7 在這被簡化為藍綠對決、統獨敏感的社會,我們或可從魂游(香港)與王楚禹(大陸)的作品窺見「他者的凝視」。 香港回歸的十週年,魂游帶來《尋找國民2-去你的》:兩岸三地政治大家長的電視談話之剪接、鄧麗君令人懷念且可以溝通三地的甜美歌聲,藝術家玩的卻是數花瓣的遊戲──我愛你,我不愛你,我愛你,我不愛你。原來,誰回歸誰誰統一誰也不過就是一種機率遊戲,多麼諷刺;或者,誰跟誰在一起又有甚麼關係,好好愛自己才是首要的事。 王楚禹的《推島》更荒謬,他把島的影像投射至後牆,試圖推動,讓兩岸得以接在一起。這樣的行徑愚蠢、徒勞,席間不時ㄧ陣哄笑。結束表演後藝術家拿出《大一統憲法》,發給觀眾及其他參與的藝術家,並邀請大家隔日再至師大公園觀賞他的演出。 這兩個作品,一個形式繁雜、小露趣味;一個簡單明瞭、荒謬徒現。但都對兩岸三地複雜的歷史牽連提出了身分認同的隱憂與看法。然而,有個疑問隨之出現了:為何獨缺台灣藝術家在此一面向的書寫呢?究竟這隱現的是一種超越,抑或躲避?是一種轉化,抑或視而不見? 8 藝術節的開場如前所述,一下子就被李銘盛準確地打破,現在讓我們走到結尾處,看看收尾收得如何。 壓軸人物是策展人之ㄧ的瓦旦‧塢瑪,亦為本次主辦單位水田部落工作室的負責人。過往他的作品多半著重於原住民、國族認同之議題,並且大膽裸裎,毫不扭捏。然而這次他和李銘盛一樣,都給出了一份幽默之趣。 瓦旦騎乘單車出場,全身可口可樂產品的行頭,包括腳踏車也是,觀眾紛紛歡呼。停下,自背袋(自然也是可口可樂的)取出事先請藝術家從各國帶來的可樂,開始拍賣(腳踏車亦以兩千元賣出)。然後,他一一褪去全身衣物,走到舞台中央,快節奏的音樂響起,上方灑下可樂不停,瓦旦忘我地熱舞起來,沉浸在資本主義的狂歡情境裡。恐怖地是,甚至連跳完之後所用的浴巾,都是可口可樂出品的。 不過,正是透過這樣的諧仿,配合拍賣、脫衣等間離的程序,反向突顯出可口可樂背後隱含的強大資本主義徵候,無疑是一件高完成度的作品,理念的傳達清楚、有效。做為藝術節的壓軸之作,瓦旦的《媽媽的味道》,準確象徵了時代的轉換,提出一個社會母體何在的詰問。 9 最後,回到「八零」。無論是李銘盛以一搏眾的嘲諷、挑釁,或是陳界仁等的街頭遊擊,「街頭」都是一個無可遺漏的關鍵詞。回訪當時的社會氣氛,或也唯有走上街頭,才能更強而有力以鬆動僵固的社會體制。 然而,二十年後,台灣的社會語境已然不同,李、陳等人當初行為亦已經歸入理論的定語,被稱為「行為藝術」(1986年王墨林則稱其為「觀念表演藝術」)。當一種形式可以被學術地、固定地指認,相配「從行為藝術到藝術節」的一種聯合展演式的框設之時,即便中間安排了戶外的場次,讓一般民眾有機會接觸,我們仍須注意所謂「框架化」、「僵固化」的問題,因為在這環節上,是與行為藝術的「觀眾是誰」、「社會在哪」具有相當關連的。同時,便是因為如此的關連,其走向如何也就與「從八零到後八零」的路徑產生了可能的干係。
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