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Waterfield Studio 水田部落
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一位行為藝術家眼中跨領域的可能

1913年,未來派畫家路易吉‧盧梭羅(Luigi Russolo)思考並發表「躁音藝術」宣言,這個在音樂上取得先趨的概念,奇妙的影響了後來無數的藝術創作;大約在1912年就已放棄架上繪畫的杜象,1915時已在北美獲得極高的聲譽,他用現成物創作作品,以及想要將形象與思想作出簡潔而極致的統一的做法,也在紐約產生迅速而且巨大的影響力;而約翰‧凱吉(John Cage)在1937年,就已預見電子儀器運用於音樂的可能性,「將可以譜寫和演奏轟鳴的馬逹聲、風聲、心跳聲,和山崩地裂的四重奏。」西方世界在20和60年代發生藝術和文化上翻天覆地的變革,傳統一直在改變,人們也一直在既有的「場域」、「空間」或是「範圍」中開創和擺脫。 劇場,身體,行為藝術 是在類似這樣的發生與過程,「跨」的需要性與可能性開始產生意義,它近乎一種飽含著動能的行為力量。在這一點上,行為藝術家王墨林認為西方從逹逹主義時期,藝術家陸續用現成物、聲音、身體的裝扮等手段,來逹成藝術上迵異於前的效果開始,藝術在觀念與行為上就已整個發生了翻轉,不管批評家或理論家用怎樣的詮釋或命名看待這些現象,在這樣的發展與表現型態中,「跨」的概念與意涵呈現了勃勃的生機。 當年,因深感身體在傳統戲劇中高度的虛構性,王墨林開始質疑這樣的美學表現並思考其中潛藏的問題和其他可能性,但由於台灣並無相近的脈絡可循,「身體氣像館」成立之初,他也並未明確界定或稱呼在當時顯得如此特殊的表演模式,僅是忠實的依照自身創作的渴求和想像將它表現出來,以逹到和傳統舞台身體展開討論和對話的目的。「那時我們就泛稱它是表演藝術,或身體藝術,並沒有把它跟行為藝術的論述或歷史作出任何連結。」 這背後當然不乏源自西方從逹逹主義以來表演藝術(Performing Art)的影響,尤其在「身體」這個焦議點(issue)上,那種試圖把自逹逹主義以來,藝術家所驚覺到、深藏在人類身體之中,惟其透過表現力極強的行動(movement)才足以表逹的「能量」(energy),從僵固閉鎖的既定觀念或態勢中深掘出來的極致渴望,這樣的創作慾望,絕不是單純一塊畫布或其他安靜的媒材、豐富的靈感和想像所能承載,它必須透過像逹逹主義的藝術家們在小酒館裡念詩、唱歌,在鋼琴琴弦裡塞入金屬、紙片、木片,在一張床上繪畫,甚至激情、精準的行為表演中,才得以自身體擴散和解放。 在這個意義上,王墨林自1991年創立「身體氣象館」策劃一系列作品(註1),以至近年投入「行為藝術」創作,通過「身體」這一焦議點(issue)所打開的對話,似乎在創作與論述皆顯得各據一方、壁壘分明的台灣藝術界,開啟一個「有某種新可能性的場域」,使得原本在論述上源自美術界的行為藝術概念,和論述上源出於表演界的劇場概念,在這「有某種新可能性的場域」類型中,持續產生藝術上的必要的爭論。「不管議題是對是錯,『爭論』在藝術中永遠是最重要的發展動力,台灣社會就是少了這東西。這高度爭論與實驗的精神,在早期小劇場運動蓬勃的時候出現過,那曾是一個令人期待的新文化運動,可惜早已窄化和式微了。」 因此,在更深刻的談及跨領域這一個概念時,王墨林特別強調,表層或形式上是否跨越對他而言並不重要,那只是就素材來看,把多媒體放在劇場表演之中,或是邀請一位平面畫家來設計舞台佈景,或者由一位舞台設計者擔任某一空間裝置規劃等等,都只是表層的結合。他認為最終還是要回到身體來看,「跨是行動,不是用腦袋跨,而是用身體,身體的論述,在當代藝術中極其重要,不談身體,根本沒法談當代藝術,這一點我是肯定的。」身體在,必有行動,有行動則有移位(movement)就像畫家放棄畫架,是因為感到身體中存在比畫布所能承載的更立體的能量,於是就發生了移位,移位一旦發生,就可能尋獲新的場域。這正是表層元素的結合所欠缺的深層力量。「我們甚至不在乎前衛在作什麼,我們在乎的只是有沒有在藝術上一直往前走,一直向前拓延、持續的拓延……。」 文化超級市場上,跨藝術的方向性 1961年,法人科拉因張開雙臂從高樓自由落體而下,成了行為藝術的一個經典!死亡的姿勢顯得如此美妙而極致。 在中國,行為藝術家更不斷自虐、傷害、血腥等極端行為作為表逹的主要內容:他們和騾子結婚、或者讓素裝美麗的年輕女孩給死嬰餵食「人油」,這些遠遠超越了人們對常態生活的理解,同時猛烈撞擊感官和精神承受極限的行為,似乎是要用藝術的方式對生活提出追問:我們是誰?我們在幹什麼?我們要往何處去?但同時,也令人對藝術的界線提出巨大的疑問。不僅行為藝術,在80年代德國藝術家的繪畫作品中,他們把自己釘上十字架,或是讓畫面中充滿交媾、手淫、嘔吐、用繩子勒或毆打、折磨等極度放蕩肉體因素的內容。放眼望去,當代藝術儼然已形成一個各型各色無奇不有的巨型超級市場,在這超級市場裡,信手拈來皆是一般普通生活眼中的洋洋奇觀。 「基本上,就表現形式而言已沒什麼可大驚小怪了。在當代這階段,我們已翻轉不出既有的藝術形式或觀念,這也是當代藝術很容易走入困境的重要因素。在六、七○年代,該玩的都已經玩遍,要再發展嶄新形式的可能性是微乎其微,以至於到了現在,你幾乎沒有辦法為行為藝術下明確的定義。但我認為當代藝術最重要的還是要回到個人的存在性,身體的存在性問題。」身體存在於空間,這空間是多大的空間?其中公共空間的存在性如何?私密空間的存在性呢?因而是進行著個人與外界,內在和外在的對話關係,也就是通過身體的行動,尋找出新的場域、空間,乃至形式,並在這身體的行動上展現出新的時間感,讓時間和空間在跨領域中產生新的意義,這才是重要的。這正是行為藝術大量呈現的主題,也是王墨林一系列以「撕裂」為主題的作品所傳遞的對話關係。 有趣的是王墨林也在藝術家陳界仁的作品中看到非常強烈的訊息,「做為一個『跨』藝術家,在他最早引人注目的《魂魄暴亂》中,就表現得很強烈。在電腦繪圖的平面呈現中,他把電腦變造這一技術上的客觀事實,放到所要呈現的、自己身體內在的記憶,包括對國家、歷史、戒嚴……的記憶,他在每張照片中放入自己的身體,讓人強烈感受到整個歷史記憶的變造、扭曲過程,以至最後覺得目瞪口呆,覺得簡直像幽魂、魔鬼一樣恐怖,而這樣的恐怖終於讓你知道歷史記憶的原型或國家歷史的原型是什麼,它絕不是和平、絕不是人道。他把身體存在的事實性一再擴張,就像電影《異形》裡頭那種擴張,最後終於把人給吞噬,所以這不只是一般平面作品而已。」他的作法讓我們驚覺:我們一般相信的寫實的歷史照片可並不那麼簡單,在「權威」的變造下,最真實的面貌可以多麼扭曲,這時,真實或虛構都不再有任何意義,剩下的就是藝術家所要談論的更深、更純粹的存在問題。 不論是王墨林對身體主題的具體追尋,或陳界仁藉物質碰撞尋求身體記憶的解放,跨越之後新的場域有沒有形成?新的美學思考出現了嗎?論述是否已經誔生?這都是當代藝術家與藝評家持續面臨的追尋與挑戰。 註1: 顧名思義,是以不同文化所展現的身體表演為其發展方向,藉由不同文化所建構起來的肢體語言,做為在不同審美經驗相互撞擊之下的美學思辯。從《身體與歷史表演藝術祭》(1992)、《身體戲劇表演祭》(1993)、《後舞踏表演祭》(1994)、《身體表演祭》(1995)……到《NIPAF2000 IN TAWAN》(2000),以不同文化的肢體語言的展現,持續探討新的表演美學之可能,是舉辦這類跨文化交流活動的主要目的。
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