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實踐新「肉體主義」的備忘錄

後來前衛劇場吸收了「行為藝術」中身體與音樂、道具、裝置等構成舞台空間意象的關係,從而延伸出一種強調「觀念」的劇場風格,如羅伯威爾遜(Robert Wilson)的「意象劇場(Theatre of Image)」;尤其是後現代舞蹈這一方面,如碧娜鮑許(Pina Bausch)的「舞蹈劇場(dance-theatre)」。所以,1970年代以後,劇場風格的形式,包括「舞踏」,如大野一雄(Kazuo Ohno)、敕使川原三郎(Saburo Teshigawara)等,遂在美術家從畫布脫逃而出的身體表現之中,逐漸跨進了以肉體感性為中心的身體表演,而更加豐富前衛劇場在美學實驗上的諸種論述。所以美術界的「行為藝術」,跨領域到了劇場界,基本上就成為了一種一體兩面、互為文本的美學開創行動。 在台灣解嚴前後興起的「小劇場運動(Little Theatre Movement)」之中,「行為藝術」佔了重要的一頁,因美術工作者的介入,使得「台灣小劇場運動」的論述性強化許多,如:「洛河展意」(River-lo Concept Expression)、陳界仁(Chieh-jen Chen)的「試爆子宮(Bombing the Womb, A Test10)」、李銘盛(Ming-sheng Lee)現象等。然而1990年代以後,隨著小劇場在表現形式上的拓展,小劇場跨進本應屬美術工作者所表現的「行為藝術」領域愈來愈多,尤其「身體氣象館」於2000年陸續擧辦多次行為藝術節及工作坊之後,「行為藝術」在小劇場開始形成一股新潮,而相對於「行為藝術」在美術界,卻愈來愈少人廁身其中,終至挪出空間給了流行一時的「裝置藝術」。綜其原因乃是美術工作者以為小劇場熱衷的「身體」是屬於動作,而不是屬於生產「觀念」的物質基礎,兩者之間的辯証關係因缺乏被充份的探討,在1990年代之後整整十年,「行為藝術」在台灣美術界漸漸成了弱勢的藝術。 「身體氣象館」如此執著於對「行為藝術」的推展,仍在於企圖深化以「身體」為中心的表演論述。軀幹從做為人的符徵,到成為身體的文化論述,再深化到內層成為各種精神狀態表徵的肉體,意象雖如此繁複,然於各種媒體中,卻不斷被複製為人形的平面圖像。在當代資本主義的消費文明,原來,我們看到的對象,不過是一個沒有呼吸,沒有皮膚,甚而是沒有以「凝注」建構起來的一個人形罷了。看與被看的關係,竟是踰越了相互存在的身體性,而變成了相互間無色無嗅的「窺視」而已。 我們似乎已無力去深究自己的身體在這樣的「窺視」之中,是獲得一種無人干擾的安全感呢?還是已麻痺於日漸孤獨化的虛無感呢?在多媒體盛行的資訊社會裡,我們只要通過身邊的電視、網路,就能看到不同文化的人、不同行為的身體、不同慾望的肉體在眼前出現,然後又消失;出現、消失、出現……我們看到的,是一張張可以複製的圖像嗎?也因為台灣當代藝術對這樣無感性的身體,無力提出一定的批判性,身體在劇場中的「現代性」就顯得愈來愈稀薄化了。 因而在當代藝術家提出對「身體」表現的可能性做出各種實驗的探索時,「行為藝術」可能提供對新的美學思考在其基本面上的一種方法論。從事前衛藝術的創作者如何重新面對當代的肉體性,而創造出多彩多姿的身體知覺,大概是當代藝術最要的文化課題吧? 「身體氣象館」自成立以來,積極以推廣「行為藝術」為目標,不只是針對小劇場追求自由的表演形式上,提出各種前衛的實驗,也是更為深究地探討身體行動的可能性。譬如:1995年發生「身體氣象館」邀請了來自舊金山的「骨迷宮(Osseus Labyrint)」裸體表演團體,甫抵台即被教育部禁演的事件,而引起社會對於裸體表演是藝術還是色情的爭論。這個爭論其實也意味著,我們的社會企圖澄清身體所具有的象徵性與社會的關係是什麼? 依據已去世的德國行為藝術家波依斯(Joseph Beuys)的說法,藝術作品所展現的是一個有機性的社會;人的行動,在自由的意志下,可以刻印出特定的訊息。如同一個雕刻家與一個印刷工人之間並沒有什麼區別,同樣都在做一種刻印的行為。波依斯認為行為即是人的某種資訊,通過身體不同的器官運作而被刻印出來;身體的這種「刻印性格」,波依斯稱之為「社會雕塑」。在「社會雕塑」的概念下,人人都可以是一個具有創造力的藝術家,只不過每一個人的身體都跟資本主義下的自然界一樣,不是被侵奪,就是被摧毀。在藝術創作的領域裡,不應有社會成分的階級性存在,有的只是創造力是否被開發出來而已。 台灣解嚴前應運而生的「小劇場運動」,正是如此說明了藝術不是學術殿堂裡的寶物,不是只能看不能接觸——藝術家的頭上也沒戴什麼光環,只能瞻仰不能對話:每一個人都可以用自己的身體刻印出自己的話語。然而,解嚴至今近二十年後,當台灣人隨著政治民主化而愈來愈思考到個人與社會的關係時,而來自政黨不斷把創造的各種政治口號搪塞給我們,使得身體的存在意識卻愈來愈空洞化。 至此,我們仍只有堅持每一個人都天賦擁有的創造力,並開發其潛能,才能使每一個人的身體生產出表現的動能。於是,「身體氣象館」繼主辦行為藝術節之後,又分別於2002、2003年,開辦「行為藝術工作坊」。總結兩次「工作坊」的經驗,就讓我們看到了來自社會各個層面,不管家庭主婦、職業婦女或年輕學子等,他們用了自己的身體找到與環境對話的一種方法。迄今,基於「身體氣象館」已踰十五年在「行為藝術」上所創造的意義,我們更要創造的是,當代台灣人形塑一個血肉之軀的方法。 就在這個前提之下,緣自「身體氣象館」的「行為藝術工作坊」而走上創作之路的泰雅族瓦旦‧塢瑪,他以承載著祖先記憶的身體,通過行為藝術的表現形式,展現出原住民糾葛於部落文化與現代化之間的身體裝置,歷經在本地或國外的表演,皆曾獲得一定的讚賞,更於2004年成立「水田部落工作室」。瓦旦‧塢瑪以行為藝術作為一種表現自我的路徑,更從中展露出跨領域藝術從對記憶再現、現代化批判,乃至身分嵌入肉體的印記,都成為他的創作素材,尤其在歷年所擧辦的活動中,高擧與亞洲民衆的連帶路線,更彰顯「水田部落工作室」的政治觀點。而今為一人心力有限之囿,「水田部落工作室」經成員因數名台灣行為藝術家之加入,而以「水田部落」之名重組再出發,值此之際,本人予以衷心之期盼,「水田部落」未來能夠以行為藝術作為一種自我表現的方法,並完成通過實踐而建構的跨領域論述。 * 本文乃將「身體氣象館」於此數年間所主辦之有關「行為藝術」活動時,為推廣而寫成的三篇短文,予以重新修正並將之合併為一文,於2009.8.8完成。
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