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Waterfield Studio 水田部落
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「跨領域」藝術中的身體性

也許,我們更應該先要探討一下,台灣藝術界在使用「跨領域」這個語詞的操作策略上,是涵蘊著怎麼的表述層次呢?基本上它想表逹的大概是某種意識形態的具體呈現,譬如說成為一個全球化的地圖想像,使得在「跨領域」論述的關鍵字群裡,就非得出現「跨文化」、「跨界」、「異文化」……這些字眼不可;除非我們更進一步地把「跨領域」異化成為一種抽象的符號,才有可能把「跨領域」隱喻化為「前衛」的符號。而在前衛美學上,常常就是一種實驗行動而已,無論「後現代」也好,「跨領域」也好,它們在前衛藝術的論述上,一不小心就墮入了為尋求一種實驗上的自由性而必須付出曖昧化的陷阱。即使藝術家因而將「自由性」命名為「後現代」或「跨領域」,並且形塑為一種新的文化信息,終究避免不了這些語詞最多只能是一個「疪護空間」,作品成為各種意義填塞之空間,而藝術家本尊卻悄悄地從那個「疪護空間」脫逸而出,竟回歸為作者已死的「後現代」論述。 假若我們把所謂「跨領域」視為是一個中心╱邊緣、內部╱外部、秩序╱混沌……這樣二分法的一種跨越之間的行動,正合乎現代藝術從來就是讓既有的秩序攪動產生龜裂現象,而從中變化出另一種新的觀念。以80年代開始流行的「裝置藝術」為例,它顚覆了從60年代後半領一代風騒的「行為藝術」,更重要的是它還顚覆了一場身體行動的藝術運動;藝術家面臨被稱之為「後現代」的80年代,滲雜了有機的血、汗和淚建構出一個肉體性的行為藝術,被無機的電子媒體構成的裝置藝術所取代。從身體性轉變到非身體性的這段藝術史,其實白南準於1950年代後半就已開始在行為藝術裝置藝術之間,跨出一個讓行為混合了裝置而成為對於身體在事實性與虛構性之間辯證的場域。白南準認為的身體這個東西,它是因為深具其抽象性而顯得重要,所以他重視現場與行為互動之間而產生的偶發性,他說過:「我有十二種管道讓自己變形」這句名言;於他而言,這才是身體這個實物存在的「真相」。然而,白南準更提出一個當代性的命題,就是當我們的存在不斷被各種媒體信息及各種慾望煽動的能量所異化,這種曖味的身體變貌就不只是他重視的反映了當代性之「真相」,更是反映了他於80年代提出「後裝置」藝術所強調的時間順序之不對稱性。白南準的錄影藝術突顯出時間本質上的即時性,在被電子媒體視為一種編輯作業之下,影像已經不是一種忠實的記錄者,而是具有一種可變性及非決定性的光學。我們或可把白南準的「後裝置」藝術視為我們在台灣談「跨領域」的一個例子,而這個例子也讓我們更反省到所謂「跨領域」絕對不是繼「後現代」的空洞化之後,再掀起的一個見樹不見林的藝術分類法。 那麼,我們為什麼還要談「跨領域」呢?有沒有可能先從建構一個解釋過程開始?也許我們可以從日本浮世繪對高更產生了繪畫上遠近法的影響,或者非洲雕刻對畢卡索產生了立體主義的影響等等實例說起,但是這些例子只是為了要說明歐洲的現代繪畫受了異文化很大的影響,但並不能解釋當代藝術為什麼要「跨」?又要「跨」到那裡去?這才應該是在當前電子媒體建構另一套身體知覺的高科技時代裡,前衛主義的藝術家不能不去思考身體的行動到底要「跨」出一個什麼新「領域」出來的議題。 早在1863年於美國紐約的畫廊曾一系列開展影像裝置的新藝術,對現場與影像、身體與影像之間的辯證關係提出――只從影像獨立存在來看所看不見的一套思考系統,尤其探討到開放的影像呈現多次元的時間與空間的可能性。到了1970年,東京都美術館的「日本現代美術展」更是以錄影藝術為主題,從影像裝置到錄影裝置,是在日本首次出現的一個錄影藝術與行為藝術的觀念混合而作的現代藝術活動,這些都影響了80年代的日本小劇場、行為藝術、裝置藝術等美學形式在開創性上有更與現實世界結合的發展基礎。因此,80年代對前衛藝術家而言,如同被塞在一個誰都脫逃不出高科技的玻璃樽裡,藝術家若是想拔開「科技」這個栓子,雖能獲得自由,但創作的能量卻也很容易落空。60年代反體制的叛逆到了80年代反而變得很嘲諷,誰都叛不了「科技」對現實╱身體的掌握。「跨領域」在這個電子媒體社會的意義,卻成為了藝術家必須思考自己的創作能量如何與科技道具保持相互作用的關係,誠如梅洛龐蒂說的:「現代出現了一個五感相互嵌入的世界!」這五感歷史的變容,在相互滲透並擴張之中,我們的身體已經不是具體存在的實物,而是身體呈現上的片面化。逹爾文曾經形塑出黃金比例的人體,這種古典的身體統合感與當代身體通過科技的輔助而產生的擴張性,已經成為兩種截然不同的身體觀。 前面提到藝術家的「創作能量如何與科技道具保持相互作用的關係」這句話,也許可以為台灣藝術家如何面對「跨領域」做出一個解釋過程時,所可搜尋出做為論述的關鍵字來。 曾經來台參加林懷民策劃之「新舞風」演出的日本Dumb Type(台譯:蠢蛋一族),正是80年代於日本冒出頭來的一個前衛藝術團體。Dumb Type的作品不只是一個多媒體的展覽形式,也融合了表演、裝置、音樂、建築等多元領域的表現,因此,各領域共同協力的關係不是依賴相互之間應有的內在性默契,而是相互串合形成一個流動性的生物鏈,任何一個獨立的領域都無法成為主導者,恰恰每一個領域的獨立性因為必須與他者的串合,才能顚覆單一媒體的單一效果,而形成一種重疊效果的複合性主體Dumb Type開發的表現媒材更延伸至文字、印刷物及對話等,他們不只認為由跨領域形成複合性主體的藝術生產方式,是為了逹到相互撤除藩蘺的現實夢想,甚至加上傳播媒體如:文字、印刷物、對話等促成「事件」的顯現,才算真正創造出一個表現現實夢想的場域。 所以,Dumb Type於1994年進行一個「AIDS Poster Project」計劃,連續舉辦了幾個包含了工作坊、座談會、表演等活動;從1995年後,在他們演出的作品雖然仍然延續著Dumb Type的跨領域風格,但更深入地去探討了從其中一位成員古橋悌二的HIV感染者身分所延伸出來同性戀、國籍、身分認同、生死等問題。在1995年的《LOVERS》作品中,舞台中央架設著一個每一層都安置著一台投影機,計有七、八層高的系統操作台,環繞舞台的牆上則投影出粗質畫面的各色男女裸體在過激的動作中傳逹出不同的「愛」意;適時觀眾看到了畫面中的高橋悌二沈默不語,只是舉起雙臂伸向觀眾,猶如要與觀眾擁抱似的動作,漸漸地從黑暗中消失。在寧靜中呈現不同身體的交合狀態,卻也隱喻了一個危顫、不確定的親密關係。 從AIDS、SARS到各種電磁波,我們的身體感應似乎已被收編到一系列結構化的科技知識之中,尤其近年創造出來的DNA遺傳知識,似乎也讓我們的身體想像在電腦化以後才變得能詮釋身體的存在性。Dumb Type的跨領域作品只是從論述一個「身體」開始,這個「身體」是當代人們被科技知識╱遺傳知識結構化了的身體,只要依憑生物學即可詮釋有血有肉的身體存在的現象,而對身體的感性追求,大概只有從電腦的虛擬空間去尋求救贖;這正是Dumb Type雖然創作媒材以科技藝術為主要路線,但他們更想突顯的是「身體」在被電子媒體包圍之下的身體意識愈來愈走向昏睡狀態,人們還剩有多少「愛」、「生活」、「愉悅」的能力呢?其實這也是當代藝術家在「跨領域」行動中,通過對科技化的現實環境,更需要深入地去省思:「身體」到底在哪裡呢? 住在美國的墨西哥行為、裝置藝術家Guillermo Gomez Pena,也是一位利用了和種跨文化領域素材及跨藝術領域形式表逹自己無境界線的藝術觀。他於1989年用了劇場表演的形式發表了他自編自導自演的一個獨角戲《Boder Brujo》,他從這樣的台詞開始: 他們都這樣告訴我:「你的藝術一點清楚的形式都沒有。」 我回答他們:「你要的那種看起來很可怕的形式,我一點都沒辦法做到。」 他們就說:「你的批判太沒什麼文化性了!」 因此,我就用了一套美麗的修辭問道:「你覺得我應該用什麼形式來表逹我的尊嚴才是最好的呢?」 是的,Guillermo Gomez Pena最後這句話,何嘗不也適合於當今在台灣搞「跨領域」創作的藝術家更應該面對的問題呢?
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